Cine negro mexicano: estandarte de moral corrompida

Autor: Leonardo Olmos

Cine negro mexicano: estandarte de moral corrompida

El fin de semana pasado las salas nacionales tuvieron el gran estreno de El complot mongol (México, 2019), adaptación del libro de Rafael Bernal, dirigido por Sebastián del Amo, quien se ha encargado de repasar la Época de Oro del cine mexicano con su filmografía, para muestra está Cantinflas (México, 2014) y El fantástico mundo de Juan Orol (México, 2012), y esta vez se embarca en la turbulenta historia de un detective, interpretado por Damián Alcázar, quien deberá descubrir a los involucrados en un plan para asesinar a John F. Kennedy. El reciente largometraje se ubica a la perfección en la categoría de cine negro, definición que nos remonta al Hollywood clásico, pero no por eso debemos olvidar que también tuvo su espacio en el cine nacional.

¿Movimiento audiovisual o género cinematográfico? El cine negro llegó en la década de los años cuarenta, cuando Hollywood se cimentaba como la industria fílmica más prolífica del mundo a la par que sesgaba su visión comercial y artística con una censura punzante impuesta por Will H. Hays, cuyo código funcionaba como eje moral para toda producción cinematográfica que quisiera ser exhibida sin mostrar contenido alejado de la moral de la sociedad norteamericana.

Para contestar a la primera pregunta, habría que analizar el cine negro desde otro panorama; ese con detectives en penumbras, escenarios turbios y mujeres fatales. Un cine que se erige en la riqueza audiovisual que el séptimo arte otorga, en la variedad de géneros, personajes y tramas que pueden ser retratados bajo un esquema que se convierte más bien en movimiento fílmico, a la par del expresionismo alemán, con un estilo visual que permea la fotografía en claroscuros y atmosferas vaporosas y que aprovecha sus sombras para eludir el corte de Hays con creatividad y ambigüedad moral.

México, siendo el país vecino cuyo cine encontraba también su era de esplendor allá por 1940, tomó el movimiento fílmico detectivesco para empaparlo de su propia cultura y personajes cercanos al canon nacional. En una era en donde la fuerte figura de María Félix dejaba una marca en celuloide frente a la del hombre mexicano.

Si bien, el movimiento tomó forma de pesimismo policiaco en Hollywood, con la guerra vislumbrando en el horizonte y la identidad nacional corrompida por los propios ideales que ya no se sentían tan cercanos, los realizadores norteamericanos, cobijados por docenas de cineastas europeos exiliados, encontraron catarsis en historias donde se ponía en duda la honorabilidad del hombre blanco, lo que fundó a su vez otros estereotipos como mujeres que utilizaban su inteligencia para fines macabros u extranjeros que se aprovechan de la ingenuidad patriótica.

En México, por otro lado, la catarsis se encontró con el rechazo a la hipocresía costumbrista de la época. El cine nacional de los cuarentas era entonces habitado por charros cantores y adelitas abnegadas, con visiones de pobreza injustificadamente felices. Tanto cineastas como público, observaban día con día un sistema corrupto que hunde al ciudadano en su propia miseria y le obliga a sonreír con cine donde los pobres cantan y se regocijan con los suyos (y con lo poco que tienen) a pesar de estar rodeados de tragedias manufacturadas para el efecto lacrimógeno. La economía, que entonces era —y sigue siendo— el factor que mueve las necesidades del mexicano más allá de la moral religiosa, cimbró las bases para que el cine negro tuviera su lugar en México.

Desde Distinto amanecer (México, 1943) de Julio Bracho, además de La otra (México, 1964), La diosa arrodillada (México, 1947) y En la palma de tu mano (México, 1951) de Roberto Gavaldón eran el tipo cine que se nutría de las sombras escabrosas de amores fatales en Hollywood. Esas producciones comenzaban a forjar la identidad crítica que le hacía falta. Fue entonces cuando la corrupción policiaca dejaba de formar parte de gags cómicos para representar la vileza humana o los funcionarios políticos dejaban de ser villanos caricaturescos que se burlaban insidiosamente de los pobres para pasar a un retrato realista de los hombres de poder. Y a pesar de que el melodrama ominoso que tanto gustaba a la audiencia no dejaba de aparecer en las narrativas, el giro realista fue necesario para que hubiera un choque emocional.

Corrupción, dinero, urbes, cabarets, más dinero y falta de éste fueron elementos que sostuvieron el cine negro mexicano, constituyéndolo como creación propia, en lugar de simplemente replicar lo hecho en el extranjero. Tramas detectivescas y coqueteos con el mundo criminal, como en La noche avanza (México, 1952), donde Roberto Gavaldón se alía con importantes escritores de la época como Luis Spota y José Revueltas, para contar una historia de ambición en un contexto gansteril.

La importancia reside en que el cine ha evolucionado y puede haber trabajos que miren al pasado, como el que nos presenta Sebastián del Amo, pero también puede traducirse a marcos contemporáneos, en donde cineastas como Luis Estrada, Rodrigo Plá e incluso documentalistas como Everardo González, utilizan elementos de este movimiento en beneficio de sus historias y sus personajes. El cine negro no ha muerto, y ya sea como crítica sociopolítica o como emocionante aventura, sigue vigente en una sociedad que de nuevo regresa a esos origines violentos y de precariedad humana.

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