Una película indómita de magnitudes extraordinarias: Leto y el cine contemporáneo ruso

Autor: Amelia González

Una película indómita de magnitudes extraordinarias: Leto y el cine contemporáneo ruso

La música se insinúa y, poco a poco, va tomando sitio en la pantalla. En algún punto ésta se satura de aquélla y, desde entonces, no vuelven a separarse. La cámara juega, como lo hace a lo largo de todo el filme, entre las tomas abiertas y cerradas. Cuando la imagen es abierta, tiende a la vastedad de las dimensiones; sin embargo, cuando se cierra, acude al juego de lo sumamente estrecho, lo contenido. Desde el principio de la película todos los elementos de la historia con los que el espectador dialogará se evidencian: un grupo de chicas que se cuelan entre las fisuras de un edificio abandonado, acordes que “salpican” la escena, jóvenes tocando más bien clandestinamente y elementos del Estado soviético cuidando que absolutamente nadie trastoque, a través de la música, determinado orden político e ideológico.

Leto (Rusia, 2018), de Kirill Serebrennikov, es una película sobre sobre la furia y sobre la pasión hacia la música. Es también, en su trasfondo, una historia de amor. Esta película trabaja de manera compleja con todos esos elementos. En Leto, Serebrennikov nunca acude al cliché. En realidad, se nota que todo el tiempo escapa de él y apuesta más bien por un ejercicio auténtico e indómito a través de todos los elementos que observamos en la pantalla.

Esta película, a grandes rasgos, cuenta el surgimiento de la banda rusa Kino. Esta banda fue emblemática en los años ochenta (época en la que se sitúa la película) en la Unión Soviética. Y a partir de esa historia conocemos otras: el complejo ascenso musical de Viktor Tsoi, integrante de Kino; el declive paulatino de Mike Naumenko, quien fue cantautor e integrante de la banda Zoopark; y la crisis vital que atraviesa Natalia, pareja de Mike y testigo fundamental. Serebrennikov se interesa en contar cómo la historia afecta las vidas particulares y cómo estas también afectan, en su cotidiano devenir, a otros grandes eventos.

A través del ascenso de Kino, el director del filme critica fuertemente a su país. Esta crítica es inherente en toda la obra de Serebrennikov, como pudimos observar también en El discípulo (Rusia, 2016), filme anterior del realizador ruso. En dicha producción, a través del sarcasmo mordaz y de pronto también del absurdo, hace una crítica hacia el fanatismo religioso de Rusia. El director se plantea diferentes problemáticas sociopolíticas rusas en casa uno de sus filmes, con la finalidad de interrogarse hondamente sobre ellas, desde diversas aristas. En Leto esto no es la excepción. Aquí también somos testigos de un fuerte rechazo hacia las formas en que el Estado soviético controlaba a la juventud rusa. De hecho, a lo largo de todo el filme, podemos observar los patéticos esfuerzos que hace la policía por evitar que los jóvenes no se “alteren” en los conciertos. Pancartas, gritos emocionados, y naturales en cualquier concierto, estaban estrictamente prohibidos. Cualquier expresión apasionada por la música —en realidad por cualquier tipo de arte— era vista con recelo y desconfianza.

En este sentido, Leto dialoga fuertemente con otras películas rusas contemporáneas. Si pensamos en Leviatán (Rusia, 2014), de Andrey Zvyagintsev, podemos advertir algunas de sus similitudes. Desde luego, no en relación con los elementos visuales, ni siquiera se asemejan en el tono. El diálogo entre estas dos películas se entabla en otro nivel, más sutil: ambas películas critican de formas íntimas y particulares la contradicción latente en esos principios fundamentales que, con tanto ahínco, defiende el gobierno ruso. Hay mucho pesimismo en el fondo, pues aunque son épocas distintas el conflicto principal sigue presente. Se trata de gobiernos diferentes y también, supuestamente, de distintas perspectivas ante el mundo, pero la represión y la injusticia intentan aniquilar cualquier ápice de rebeldía social. En el caso de Leviatán nos enfrentamos ante una multiplicidad de tragedias; en el caso de LetoSerebrennikov nos permite creer en la libertad, al menos a través de pequeñísimas fisuras. Sin embargo, las dos películas hablan de un problema común, y en algunos momentos profundos se espejean.

En Leto se logra articular una curiosa dupla entre la rebeldía y la contención. No solo advertimos esto en el juego de las tomas abiertas y cerradas que ya se han mencionado, sino también, y principalmente, en la base de la misma trama. A lo largo de esta película, que juega maravillosamente con la forma del musical, complejas escenas perfectamente orquestadas en todos sus particulares se acompasan al tiempo que paradójicamente rompen con la vida cotidiana. Este es uno de los elementos que caracterizan con mayor fuerza a la película. Serebrennikov se vale de otros elementos que no son tan característicos en el lenguaje fílmico tradicional, pero a la vez acude a las formas más establecidas de este arte. Por ejemplo, pensemos en las memorables escenas del tren y del camión, en las que se quiebra el relato por completo a través de una secuencia prácticamente coreográfica (típica del musical) al ritmo de canciones emblemáticas de Iggy Pop, Talking Heads y Lou Reed. La música de estos grupos, y de otros tantos, inspira animaciones poco comunes en el cine y más cercanas a la novela gráfica o a otro tipo de arte.

En Leto, la saturación visual y sonora no titubean en ningún momento. Quizás es justamente por eso que convivimos naturalmente con ellas, sin sobresaltos, pero sin dejar de celebrar su atino y sorpresa. Esta película no solo juega con elementos propios del musical, sino también con lenguajes que son más cercanos al video musical o a otro tipo de videografías. Esto, sin duda, complejiza más ricamente la historia que Serebrennikov nos cuenta, pues nos permite dialogar con este biopic más allá de las formas habituales. Todo es un juego sensitivo y cada elemento nos empatiza más con la furia juvenil que estamos atestiguando. Pero, de pronto, vuelve la contención: “Esto no sucedió”, como dice este curioso personaje que rompe continuamente la “cuarta pared” cinematográfica, dejándonos con la interrogante de la veracidad de las escenas musicales más emotivas.

La obra de Serebrennikov también nos remite, en su gusto por las historias juveniles, a películas de otros de sus compatriotas. Vale pensar en la importancia que tiene la pasión de los jóvenes en las películas de Mijaíl Mestetski. Si bien en la obra de este último la vida de los adolescentes aborda otros conflictos, también se interesa por cómo “luchan” cotidianamente con las prohibiciones sociales de Rusia (pensar, por ejemplo, en su comedia Rag Union, del 2016). Así, también podemos pensar inevitablemente en ese gusto por retratar lo que sucede detrás de las paredes de los espacios domésticos. En Leto, esta dimensión del hogar tiene una relevancia particular, como también la tiene en Skinless (Rusia, 2014), una película dirigida por Vladimir Beck, en la que se cuenta la historia de unos jóvenes enamorados que no quieren hacer nada sino permanecer encerrados en un departamento. Finalmente, para cerrar las similitudes dialógicas fílmicas, también podemos pensar en cuánto comparte el director de Leto con Ivan Tverdovsky al momento de sugerirle al espectador que vaya más allá de lo evidente, y más lejos de los recursos fílmicos, para analizar lo que realmente se problematiza en sus historias. Por otro lado, es importante destacar el valor que tiene la otredad en Zoology (Rusia, 2016), de Tverdovsky, y en cómo también se juega con la multiplicidad genérica para ampliar la riqueza del relato.

En Leto, Serebrennikov no teme articular una historia sentimental (en el mejor sentido de la palabra) con la crueldad inherente a una época. La forma en que lo hace también comparte mucho con el espíritu de sus personajes: pasión musical, complejidad artística y, también, cierto goce en el desborde de las pasiones culturales y políticas. 

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