SOBRE LOS SERVICIOS QUE OFRECEMOS EN FILMINLATINO

Desde un pequeño país del fin del mundo, Uruguay, la Suiza de Latinoamérica, Gustavo Gamou llega a México en el ‘99. Vino a estudiar cine al CCC porque allá, su maestro César de Ferrari, quien le impartió un taller de realización y a su vez había sido compañero en Checoslovaquia de Juan Mora Callet, le había platicado de la escuela. Gustavo sabía de la larga historia del cine mexicano y como la UNAM estaba en plena huelga, aplicó y se quedó en el CCC, desde ese momento comenzó su fascinación por el cine documental y es un director al que no hay que perderle la pista.

El FICUNAM le otorgó el Puma de Plata por mejor Película Mexicana con su largometraje El regreso del Muerto, además El Festival Internacional de Cine de los Cabos, también le reconoció con una mención honorífica en su edición 2014 y un año antes, ahí mismo ganó el premio Splendor Ominia- Mantarraya por mejor work in progress, apoyo que resultó clave para finalizar el documental, pues la parte de financiamiento del filme, fue todo un desafío. Además, gracias a la amistad de Gustavo con Elisa Miller, Yibrán Asuad y Alejandro Durán sus productores ejecutivos, esta película se completó magistralmente.


Gustavo ve al documental como un medio de expresión, como un modo de hacer películas, y a la eterna discusión entre los límites del documental y la ficción, piensa que no existe tal separación, y dice haberse acercado a él por la influencia de sus maestros, especialmente de Nicolás Echevarría y de Everardo González:

“...fueron gente que me influenció mucho y encontré una forma de hacer películas, yo no veo tanto la barrera entre documental y la ficción, para mi es una forma de hacer una película, claro lo hago con hechos reales, con personas que están viviendo esa realidad...”

El regreso del Muerto es la historia de los últimos días de Rosendo, un sexagenario arrepentido y culposo en un albergue temporal para deportados, migrantes, drogadictos, ex-prisioneros, prostitutas y un carnaval de personajes marginales de la frontera de fronteras: Tijuana. Como muchos lugares transitorios, este sitio es un limbo, un no lugar.

Lo remarcable del film, es que a pesar de abordar un tema sumamente complejo, su director, Gustavo Gamou, se aleja a toda costa de la prono miseria. Permanece enfocado en las grandes paradojas de su personaje, le sigue de manera íntima, logrando capturar sus miedos, miserias, y arrepentimientos, siempre con una narrativa que de algún modo conecta con la vertiente del cine directo.

Esta odisea arrancó cuando Gustavo conoció en la frontera a un hombre de Sinaloa deportado que no tenía un sólo centavo, le compró a él y a sus amigos un pizza. En un viaje posterior, este señor lo reconoció en la calle y lo abordó:

-Hey! ¿te acuerdas de mi? ¿nos compraste una pizza?. Me acordaba, era la persona de Sinaloa. Le pregunté -¿y la banda? - No pues de la banda que conociste: unos se cruzaron a Estados Unidos, otros se regresaron para su pueblo, y yo me quedé acá.

"...El lavaba coches, nos fumamos unos cigarros y de repente apareció Rosendo, llorando como un bebé, borrachisimo. Yo en ese momento estaba con Diego, mi productor de línea, de campo, como el jefe de producción, como quieras llamarlo, y nos hace señas, que nos acerquemos; y entonces él hablaba y hablaba, era como un dictado del subconsciente, de sus culpas y sus remordimientos. A raíz de eso fue que decidimos filmar ahí, con todos los del grupo, y a medida que fue pasando el tiempo, Rosendo fue cobrando protagonismo. Así salió esta película..."

Gamou se ganó su simpatía y comenzó a gestionar todos los trámites para comenzar su rodaje:

“...Al principio nos veían con desconfianza: nos veían güeritos, frontera, entonces claro, border patrol, ¿no? Yo sólo filmaba con ellos, cuando había otros dejaba de hacerlo. Sólo filmaba a los que yo elegí y al final se dio vuelta todo, me decían: ¡hey! ¿por qué no nos filmas a nosotros? Entonces la cámara se había vuelto una especie de confesionario de la gente que vivía ahí, que era gente que vivía en el limbo, que estaban esperando la muerte de alguna forma…”

Durante el rodaje, que duró tres años, Rosendo y Gustavo generaron todo un vínculo personal. Cuando filmaba a otra gente del albergue, se enojaba y protestaba : “... subía al segundo piso del albergue y se ponía a saltar para que no pudiéramos filmar por el ruido, no le gustaba... me decía, - porqué aparece él si es mí película…” Lo tenía clarísimo. Rosendo es un viejo atrapado entre los fantasmas de su pasado, el alcohol y las drogas, vive en un estado anímico depresivo y en total soledad. Sus amigos se van muriendo y con el resto de los habitantes del albergue, que son mayormente jóvenes; no se entiende, al grado que termina hablando con un ratón al que le comparte alcohol en una corcholata y lo bautiza como “ratón borracho”. Vemos a un hombre atrapado en una especie de loop, del que no puede escapar “...era como una serpiente que se va mordiendo su propia cola, pero bueno, como dice el dicho, para muestra de la botonera, basta un botón…” afirma Gustavo.

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Pensar el cine como forma del presente, como narrativa actual, como objeto cultural que satisface todavía necesidades de la sociedad que las ha creado, sin considerar los nuevos inventos, los mecanismos audiovisuales emergentes, las nuevas prácticas industriales, las sofisticaciones de los discursos del arte son ya casi imposibles. En la era del postcine (cfr. Santos Zunzunegui) vale la pena cuestionar cómo la emergencia de productos transmediales[1] - con sus nuevas formas de seducir al espectador, con narrativas sofisticadas y potenciales alternativos de interacción, afectan a la industria cinematográfica y a los mundos cinemáticos generados dentro de ella.

El contexto de mi reflexión aunque puede ser global, pretende interrogar a los productos mexicanos y el proceso de aparición de los transmedios en nuestro país. Es una forma de actualización del cine nacional al pensarlo en un contexto comercial y simbólico mundial. Más que pensar en la transnacionalización del cine mexicano, abordo la convergencia de medios en el panorama presente del cine mexicano. Es un cuestionamiento de mutación, de hibridación, que sucede casi de forma opuesta a la fuerza centrípeta que expele a las películas mexicanas al extranjero y  que tanto éxito ha reportado en circuitos como Cannes, Berlín, Venecia, San Sebastián, Cuba, y un largo etcétera, en las últimas dos décadas.

Me interesa pensar estas teorías de los nuevos medios[2] a través de dos gestos complementarios: como sutura y como expansión. La primera, sutura, se puede asociar a ideas del arte como filiación, pertenencia, herencia. Los trasmedios son parte de un legado artístico y tecnológico, son una actualización que contesta preguntas abiertas por el cine sobre la relación de los productos audiovisuales y las sociedades que las crean. Por el otro lado, la expansión es el cuestionamiento constante de los límites, la fractura, la vanguardia, la desobediencia del canon. Los transmedios son una forma de mantener el cine vivo, aunque a veces ya no se parezca a lo que hemos entendido como cine, hasta ahora.

Tampoco debemos obviar el hecho de que en medio (entre el cine y los transmedios) se quedaron atrapados la radio, la televisión y otros inventos, productos, formatos que han ido a parar al mismo cajón de sastre. Podemos suscribir sin temor a equivocarnos que si estos medios cohabitaban, en ausencia del internet y la computadora, pueden ser denominados como medios clásicos…o medios “a secas”, mientras que, ante el ingreso de la informática, solemos referirnos a ellos como medios convergentes[3].

Lo que interesa considerar entonces es la búsqueda de filiaciones y de la actualización de conceptos fílmicos que puedan servir de soporte para cuestionar la actualidad audiovisual, lo que sirve de punto de diálogo para establecer nexos entre el análisis sistematizado de las primeras imágenes en movimiento y los nuevos mecanismos de representación audiovisual. Y al mismo tiempo, mostrar que el uso de varios medios, aunque puede comprenderse como una práctica que ya existía, presenta características específicas en los escenarios contemporáneos.

Pensar estas condiciones de influencia mutua entre medios convergentes y el cine en México plantea algunos sitios donde empezar este rastreo. Doy en este texto, tres posibles vías de reflexión y análisis:

1.  La brecha digital.

La cobertura de internet en nuestro país limita poderosamente la creación de contenidos en la red para todos los públicos. Según Henry Jenkins, teórico que acuñó el concepto de transmedia, ésta es una de las grandes pruebas de la cultura de la convergencia. La penetración de la radio, el cine y la televisión aún superan las posibilidades de internet para alcanzar a los mexicanos. El ancho de banda, el precio del internet y el alcance de la señal aún son tareas pendientes y, por supuesto, la tecnología impacta y limita las formas narrativas y los modelos de negocio.

2.  El origen del transmedia.

El primer género que vio surgir a los productos transmediales fue la ciencia ficción. Eso pone a México en un predicamento si se quiere tropicalizar este tipo de producción, pues es un tipo de cine que se produce poco en nuestro país. La fertilidad de los mundos narrativos surgidos del cruce de la ciencia y la fantasía entronca poco como las historias habituales contadas en el cine mexicano. Habrá que pensar cómo los universos narrativos y las formas dramáticas de nuestras series y filmes pueden ser adaptados a productos que salten de una plataforma a otra para continuar y completar la trama. Eso, por supuesto, también exige alfabetidades especiales del público. Habrá que ver si los tipos de interacción y fidelización que proponen los transmedia son del gusto de los mexicanos.

3.  El modelo de negocio.

La forma de producir cine en México se basa en un modelo con una gran participación del Estado. Los productos transmediales nacieron de iniciativas de capital privado y ahora, en una segunda generación, comienzan a aparecer en sitios como la Comisión Nacional de Filmaciones de Canadá, o el Consejo del Audiovisual de Francia. En nuestro país, el internet se ha visto más como un espacio para duplicar contenidos (pensado como otra ventana de explotación), más que como un espacio de creación de productos a medida para los consumidores de estos medios. Las compañías y marcas están comenzando estos primeros desarrollos, pero con un espíritu mucho más de crear comunidades virtuales o de mercadotecnia de productos, lo que nos acerca a la noción de crossmedia, y nos aleja del transmedia (concepto que tiene un énfasis mucho más narrativo).

Al menos de momento, la lucha de las productoras, canales y compañías no está en los contenidos, sino en la expansión de los puntos de contacto. Los dueños de los medios y creadores de contenidos están buscando una tajada en el pastel de las telecomunicaciones más que enfocarse a la calidad y pertinencia de los programas e innovaciones narrativas que pudieran ofrecer al público mexicano y, porqué no, al público internacional.

El panorama de los productos y contenidos en línea es un espacio privilegiado donde ya se está librando la batalla por el control de espacios, lo que lleva aparejadas las discusiones sobre la legislación de estas prácticas comerciales. El debate narrativo y de historias en estos espacios y vías está aún por iniciarse en nuestro país.



[1]Aún presenciamos esa época de efervescencia conceptual que acompaña a la emergencia de una nueva tecnología o producto. Probablemente el texto más lúcido para explicar este cosmos semántico es el de Carlos Scolari. Me interesa cuestionar más las narrativas transmediales, por lo que de ahora en adelante uso el concepto en este sentido. Para referirme a los nuevos medios, a la producción contemporánea usaré la noción de cultura de la convergencia, término asociado también al trabajo de Henry Jenkins, quien acuñara el concepto de “transmedia”.

[2]Nuevos medios, nuevas tecnologías de la información (NTI), tecnologías de la información y comunicación (TIC), también hay una gran cantidad de denominaciones y matices. Casi todas las acepciones coinciden con el advenimiento de la etapa comercial de internet hacia 1991, lo que ha puesto a la computadora como el centro de la revolución tecnológica, formal y de recepción. Hay que hacer notar que ya desde los años setenta hay teorías, artistas y compañías trabajando con computadoras, y muchas tendencias provenientes de esa década y la siguiente pueden servir de ancla para dar cuenta del fenómeno de globalización que cristalizaría en la red (world wide web). Pensadores como Marshall McLuhan, probablemente el más conocido, junto a nombres menores que comienzan a emerger, como Abraham Moles o Eugene Youngblood, son precursores de las teorías del impacto de la informática y las ciencias computacionales sobre las ciencias sociales.

[3] Aquí es donde la utilidad de hablar de la convergencia frente a las NTI, las TIC  o los nuevos medios se hace visible. En la convergencia se reúnen novedades y formas pasadas, lo que da una noción de palimpsesto, de sedimentación por capas que le quita esa asociación de reciente, de pureza que se desprende de la noción de “nuevos medios”.


SOBRE MI CUENTA

Hace 70 años el escritor, periodista y poeta mexicano Efraín Huerta decidió fundar la Asociación de Periodistas Cinematográficos Mexicanos, que al paso del tiempo se transformó en Periodistas Cinematográficos de México (PECIME) que entre otras acciones tendría a su cargo la entrega de las Diosas de Plata, para reconocer lo mejor del cine nacional, ceremonia que celebró su 44 ceremonia de premiación, donde la cinta Guten Tag, Ramón, de Jorge Ramírez Suárez conquistó siete de las principales estatuillas.

Este organismo formado por periodistas especializados en cine  de la época logró la producción del filme  Reportaje de Emilio Indio Fernández (1953) y el documental México de mis amores, de Nancy Cárdenas (1979).

Al paso de los años, PECIME ha vivido los claroscuros de una entidad que busca su sobrevivencia. Siete décadas después -si bien el Ariel que otorga la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) representa el principal galardón para reconocer al trabajo de la industria fílmica nacional que se otorga y se decide entre sus pares- en el caso de las Diosas de Plata es una distinción que organiza y premia un sector del gremio periodístico del país, quizá con un valor añejo, pero al final del día un premio siempre es un premio.

44 entrega de las Diosas de Plata

Mejor película: Guten Tag, Ramón
Mejor director: Jorge Ramírez Suárez
Papel de cuadro femenino: Adriana Barraza
Guión: Jorge Ramírez Suárez
Fotografía: Carlos Hidalgo
Edición: Jorge Ramírez Suárez
Música de fondo: Rodrigo Flores

Obediencia perfecta, de Luis Urquiza

Mejor coactuación masculina: Juan Ignacio Aranda
Revelación masculina: Sebastián Aguirre

Cantinflas, de Sebastián del Amo
Mejor canción para cine: Aleks Syntek, compositor e intérprete del tema Ríete hasta que te mueras

La dictadura perfecta, de Luis Estrada
Mejor actor de cuadro, Osvaldo Benavides

González, falsos profetas, de Christian Díaz Pardo
Mejor actor: Harold Torres  

Gloria, de Christian Keller
Mejor actriz: Sofía Espinosa 

¿Qué le dijiste a Dios?
, de Tere Suárez

Mejor coactuación femenina: Mar Contreras

La hija de Moctezuma, de Iván Lipkies
Revelación femenina: Raquel Garza

Mejor ópera prima
Güeros, de Alonso Ruizpalacios

Mejor cortometraje de animación
La última cena, de Vanesa Quintanilla

Mejor cortometraje
Aquí no pasa nada, de Rafa Lara

Mejor documental
Retratos de una búsqueda, de Alicia Calderón

Los trabajos anteriores de algunos directores galardonados con la Diosa de Plata, como el de Alonso Ruizpalacios se pueden visionar en filmilatino tal es el caso de Café paraíso o El canto Cucú.

Durante la ceremonia de premiación de PECIME también se destacó al documental H2omx, de José Cohen. Se brindaron reconocimientos a las carrera del actor Gustavo Rojo por 75 años de trayectoria; Norma Lazareno por 50 años de su trabajo en el cine y el teatro nacional, mientras que Maribel Fernández “La Pelangocha” celebró 45 años de carrera con la Diosa de Plata de Comedia.


NOTICIAS Y REDES DE FILMINLATINO

Primerísima entrega del ciclo “Tan Cerca tan Lejos” una sección enfocada a encontrar los vínculos y conexiones de sangre entre películas filmadas por autores distintos, en momentos y latitudes distintas, pero unidas por un diálogo que propicia su estilo fílmico.

Para inaugurar esta sección, elegimos dos obras representativas de la cinematografía de fin de los años noventa de México e Irán; Del olvido al no me acuerdo (1999) de Juan Carlos Rulfo y El viento nos llevará (1999) de Abbas Kiarostami. En ambas películas, hay un desplazamiento del cineasta hacia el contexto rural, propiciando narrativas que fluyen al ritmo ralentizado de la vida en el campo. Enseguida, ambos argumentos se basan en mitos que nunca vemos;  por una lado el de la figura de Juan Rulfo, -el gran escritor- y por el otro, el rodaje de una película que jamás se completa.

Juan Carlos, va decididamente a la búsqueda de su padre, al rescate de la memoria de quienes lo conocieron. Se dirige a personajes enigmáticos y potentes; que van desde su propia madre, Clara Aparicio, pasando por los colegas escritores de su papá como Jaime Sabines y Juan José Arreola,  hasta testimonios de ancianos y campesinos de San Gabriel y Apulco. Por cierto, algunos de ellos no menos sabios ni menos cuentistas. Los recuerdos difusos de estos viejos, se van entretejiendo y revelan fragmentos de su propia vida más que la de Juan, pues apenas tienen escuetos recuerdos que derivan en temas como el amor y el desamor, la vida y la muerte. El propio Juan José Arreola es incapaz de articular algún recuerdo frente a cámara sobre Rulfo, aunque resulta mágico escuchar la voz del propio Juan narrando sus textos como Luvina y intercalados a lo largo de diferentes partes filme.

Abbas lo hace a través de su personaje principal “El ingeniero”, un cineasta encubierto, interpretado por Behzad Dorani quien llega al pequeño pueblo de fachadas blancas que cuya arquitectura también nos recuerda a un laberinto. Viaja desde Teràhn en una Land Rover con dos asistentes para documentar los rituales fúnebres tradicionales a partir de la muerte una anciana que nunca vemos y que no termina de morirse. “El ingeniero” no quiere que el pueblo se entere de su intención, así que circulan múltiples versiones de su visita y es tratado como invitado especial. Behzad y su crew son recibidos por el pequeño Farzad, a quien sentencian en no poder comentar su fin entre el pueblo; “Si te pregunta alguien, dile que buscamos un tesoro perdido”. Ya en el pueblo, Behzad pasa sus días distraído subiendo a lo alto de las montañas para contestar el celular, sin atender mucho lo que sucede en el pueblo, durante estos trayectos Kiarostami muestra un espacio fílmico agrandado por una serie de planos panorámicos que detonan la belleza del paisaje campirano: tanto los personajes como el espectador se pierden en la inmensidad del paisaje.

Juan Carlos Rulfo también emplea este recurso, captura en timelapses hermosas imágenes de nubes sobre las montañas, tormentas eléctricas, el paso de la noche donde es visible la bóveda celestial. Filma también en contextos desérticos, el plano de una silla en medio un suelo erosionado es absolutamente estremecedor y nos remite a las descripciones del paisaje de sus textos insertos en la corriente del realismo mágico de la obra de su padre.

En la cinta de Kiarostami se recitan poemas de Forough Farrokhzad en dos ocasiones: cuando el ingeniero se encuentra con un señor que cava un pozo y cuando va a conseguir leche en un sótano obscuro, mientras una joven de 16 años ordeña una vaca, él le recita a la joven. En la película de Rulfo dos ancianas cantan canciones antiguas y recitan versos magistralmente,aunque dicen que ya no se acuerdan de todos. 

Otro paralelismo en los filmes está en las declaraciones de ancianos sobre el amor-desamor. En Del Olvido al no me acuerdo una pareja de viejitos discute: “...Si no quieres jalar conmigo, tons’ ¿con quién vas a Jalar? Tons ¿pa’ qué te compre?...” Le dice el señor a su mujer que tiene una expresión en su rostro de agotamiento puro. Dentro de El viento nos llevará, una mujer reclama a su esposo tener tres trabajos y que él no reconozca su valor, a lo que responde que servir el té no es agotador, entonces le pide que recuerde el momento cuando se conocieron y de lo contenta que estaba por servirle el té a su futuro marido.

Tanto Rulfo como Kiarostami “hablan” al espectador directamente, cuando Benzhad mira directamente a la cámara mientras se rasura, la cámara funciona como un espejo. El misterioso Don Justo se emociona de verse los bigotes en el reflejo del lente de la cámara. Finalmente, la claridad de vivir esta vida

Finalmente, la idea de que no hay otra vida más que esta, se plasma en ambos filmes, el sabio Don Justo Peralta afirma “No hay otra vida que sea tan bonita como la primera, que es este mundo...Cada día que va pasando, vas dando un paso a la sepultura...dicen que hay otro, pero yo no lo creo. Mientras que el médico que va a curar  a la mujer enferma de Kiarostami afirma: "Cuando cierras los ojos de este mundo, a esta belleza de mundo, las maravillas de la naturaleza y la generosidad de Dios, significa que nunca regresarás- Benzhad le dice, dicen que el otro mundo es hermoso, a lo que el viejo le responde, sí, pero quién ha vuelto de allí para contarlo.

CONTACTO

Aunque por decisión estudió Economía, Gabriel Ripstein no podía escapar a su destino en el cine mexicano. En esta imagen aparece cuando era niño junto a Luis Buñuel, cineasta de origen español que hizo de México una de sus principales trincheras para edificar una sólida y provocadora obra fílmica.

Hijo del experimentado realizador Arturo Ripstein, quien por muchos años ha sido una de las presencias fundamentales en el cine mexicano a nivel internacional y nieto de Alfredo Ripstein Jr. un productor prolífico de la industria fílmica nacional. Ahora Gabriel Ripstein traza su camino en la geografía mundial y con su ópera prima 600 millas ha conquistado al jurado del Festival de Berlín, donde en su pasada edición obtuvo el premio a la mejor Ópera Prima.

Gabriel tuvo una infancia marcada por la presencia de grandes figuras del séptimo arte, como Buñuel  quien era amigo de su abuelo y compartía el gusto por la caza. En entrevista el realizador comparte la experiencia de su ascenso al mundo del cine.